GRAMOLAWie so oft in der Geschichte der Klassischen Musik: Tonsetzer beschäftigen sich nahezu zeitgleich, aber mit sehr unterschiedlichen Zugängen an verschiedenen Orten und unabhängig voneinander mit derselben kompositorischen Problematik. In unserem Fall: der Cellist Luigi Boccherini in Italien (und Spanien) und Joseph Haydn in Wien mit Musik für zwei Violinen, Viola und Violoncello. Letztlich setzten sich Haydns Streichquartettkompositionen durch, doch nehmen wir an, daß die Begründung dafür nicht – oder zumindest nicht ausschließlich – in der Kompositionsweise zu suchen, sondern an die spezifische Entwicklung der bürgerlichen Musikkultur in Mitteleuropa und damit auch Wien gekoppelt ist. In der Tradition der Divertimenti und Cassationen stehend, waren Haydns erste Quartette, die Streichquartette op. 1 und op. 2, komponiert in den Jahren 1755 bis 1759, noch fünfsätzig.
Ehrfurcht vor der so traditionsreichen Gattung empfand auch Franz Schubert. 1824 distanzierte sich der Komponist von den etwa ein Dutzend vor 1816 entstandenen Werken für Streichquartett mit den Worten „denn es ist nichts dran“. So wie Haydn neue Wege beschritten und Mozart mit den „Haydn-Quartetten“ einen Meilenstein der Musikgeschichte geschaffen hatte, setzte auch Schubert nach einer mehrjährigen Schaffenspause mit seinen späten Quartetten D 804, 810 und 887 neue Maßstäbe. Bei der etwas euphemistisch so genannten „Schaffenspause“ in Schuberts Leben handelte es sich aber in Wahrheit um Jahre der Krise. Die Zeit von 1818 bis 1823 war voller Abschiede und tiefgreifender Veränderungen im Freundeskreis. Er trennte sich von seinem Lehrer Antonio Salieri, verließ zudem das Elternhaus, und er gab die bürgerliche Sicherheit einer Laufbahn als Schullehrer auf. Die zunächst lähmende, später dann befruchtende Auseinandersetzung mit dem Werk Beethovens und schwere gesundheitliche Probleme trugen zur Schwere der Jahre bei, die er durchleiden mußte. Zeugnisse jener Zeit der Selbstzweifel und der Suche nach Neuorientierung und eigenem Stil sind eine Vielzahl von unvollendet gebliebenen, verworfenen Kompositionen: drei Symphonie-Fragmente, unvollendete Sonaten für Klavier oder der Entwurf zum Oratorium „Lazarus“. In dieser Zeit schrieb er auch den Quartettsatz c-Moll D 703. Schubert selbst datierte die Entstehung des Werkes mit Dezember 1820, und es war, wie die Überschrift des Autographs zeigt, als viersätziges Quartett geplant. Aus ungeklärten Gründen brach er jedoch die Arbeit am zweiten Satz, einem As-Dur-Andante, nach 24 Takten ab; es bleibt uns ein Fragment voll schöner Ideen – was das Rätsel nicht mindert. Schroffe Kontraste zwischen Lyrik und Dramatik prägen den Kopfsatz (Allegro assai), der mit drei Themengruppen in freier Sonatenform angelegt ist und effektvoll mit düsterem Tremolo beginnt. Dem Hauptthema in c-Moll stehen zwei Seitenthemen mit weit ausholender Melodik gegenüber. Das aus fallenden Achtel-Wechselnoten zusammengesetzte Eingangsmotiv von großer Klarheit prägt den gesamten Satz in immer neuen Varianten. Plötzliche Stimmungswechsel lassen an bühnenmusikalische Dramatik denken. Besonders auffallend sind die spieltechnischen Anforderungen und die Aufwertung des Violoncello-Parts, die die Vermutung nahelegen, daß zur Ausführung ein Profi-Ensemble von der Qualität des Schuppanzigh-Quartetts (das damals als bestes Streichquartett Europas galt) vorgesehen war. Glücklicherweise ließ sich die Nachwelt, wie auch im Fall der h-Moll-Symphonie, nicht vom fragmentarischen Zustand des Werkes beirren. (Es gelangte nach Schuberts Tod in den Besitz seines Bruders Ferdinand.) Der fertiggestellte erste Satz ist ein wichtiges Bindeglied zwischen Schuberts frühen und späten Streichquartetten und ein in sich vollendetes Meisterwerk, das zu Recht seinen Platz im Konzertleben gefunden hat. Der heute geläufige Titel „Quartettsatz c-Moll“ geht auf Johannes Brahms zurück: Dieser erwarb das Werk, organisierte die Erstaufführung am 1. März 1867 im Musikvereinssaal Wien durch das Hellmesberger-Quartett und veranlaßte die Erstausgabe, die 1870 bei Bartholf Senff in Leipzig erschien. Ignaz Schuppanzigh, geboren 1776 in Wien, gestorben 1830 ebenda, österreichischer Geiger und Leiter des Schuppanzigh-Quartetts, spielte in den Biographien gleich mehrerer Wiener Komponisten eine wichtige Rolle: Franz Schubert widmete ihm das „Rosamunde-Quartett“, und Beethoven wurde von ihm im Violinspiel unterwiesen; sie blieben lebenslang befreundet. Schuppanzigh war eine entscheidende Instanz für die Durchsetzung des Beethoven'schen Œuvres in Wien. Beethovens Streichquartette op. 18 erschienen 1801 in zwei Lieferungen zu je drei Werken als Stimmenmaterial beim Verlag Mollo in Wien und sollen im selben Jahr durch das Schuppanzigh-Quartett im Hause Emanuel Aloys Försters zum ersten Mal erklungen sein. Sie sind dem Fürsten von Lobkowitz gewidmet, dem übrigens auch die dritte, fünfte und sechste Symphonie sowie das Streichquartett op. 74 zugeeignet wurden. 1799, als Beethovens Quartette op. 18 entstanden, war Haydn 67 Jahre alt, Mozart acht Jahre tot. Die stilistische Verwandtschaft der „Sechs Quartette op. 18“ zu den Werken seiner Vorbilder – zu denen auch die in Vergessenheit geratenen Komponisten Emanuel Aloys Förster oder Franz Asplmayr gerechnet werden müssen – ist nicht zu übersehen, doch ebenso auffällig ist der kompositorische Unabhängigkeitskampf des 29-jährigen Beethoven, der in ihnen zum Ausdruck kommt. Die Streichquartette sind weniger von Bewunderung oder gar freundschaftlicher Beziehung zu den Vorbildern und Lehrern geprägt, sondern als Versuch einer Loslösung von den Verehrten zu lesen. Das lebhafteste Zeichen dieser neu gewonnenen Autonomie Beethovens ist die erweiterte Unabhängigkeit der vier Instrumentalstimmen. Wie man im unmittelbaren Vergleich feststellen kann, hat Beethoven hier neues Terrain für die Gattung Streichquartett gewonnen. Wir wissen, daß Haydn noch um 1800 seine Orchesterwerke vom Klavier aus dirigierte, und seine Werke sind, bei aller Modernität, idiomatisch stark an sein eigenes Hauptinstrument gebunden. Beethoven scheint das erfaßt zu haben und tat auch in diesem Bereich einen Schritt der künstlerischen Eigenständigkeit – weg von der „Krücke“ des Klaviersatzes. Seine Musik läßt sich nicht mehr so leicht von den technischen Erfordernissen und Eigenheiten des Klaviers ableiten, sie ist vom „reinen“ kompositorischen Denken geprägt. Beethoven konnte sich in seinem Opus 18 erfolgreich von den stilistischen – vor allem harmonischen – Einschränkungen durch die Tradition des Continuospiels lösen, was dem „lebhaften Gespräch“ der vier Streichinstrumente größere Beweglichkeit und Themenvielfalt ermöglichte. Die Quartette „geben einen vollgültigen Beweis für seine Kunst“, heißt es in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung No. 48 vom 26. August 1801, „doch müssen sie öfters und sehr gut gespielt werden, da sie sehr schwer aufzuführen und keineswegs populair sind“. Ein Brief an den Jugendfreund Friedrich Georg Wegeler im Jahr 1800 belegt auch die sozial veränderte Situation von Ludwig van Beethoven im Vergleich zu seinen Vorgängern: „Meine Compositionen tragen mir viel ein, und ich kann sagen, daß ich mehr Bestellungen habe, als fast möglich ist, daß ich befriedigen kann. Auch habe ich auf jede Sache 6, 7 Verleger, und noch mehr, wenn ich mir's angelegen sein lassen will: man accordiert nicht mehr mit mir, ich fordere und man zahlt.“ ACIES-QUARTETTTRÄGER
ACIES präsentierte drei jener Werke, die von hochkarätigen Jurys gleich mehrfach mit Preisen bedacht wurden. Das Konzert soll das hohe Niveau dokumentieren, auf dem gearbeitet wird, zugleich aber auch den Ausblick auf die intendierten Ziele des Quartetts ermöglichen. |
